全球化、历史化、民族化

摘 要：“全球化”是现代社会生活中使用频率较高的一个词语，也是一个相当时髦的话题。全球化的趋势与过程涉及到一切重要领域，文化艺术领域也自然不是绝缘体。在“全球化”语境下，作为世界三大戏剧之一的中国戏曲，面对新世纪的挑战，该何去何从？

关键词:“全球化”语境；戏曲功能；民族特色；戏曲艺术；发展；创新

中图分类号：J80-02文献标识码：A

Globalization, Historization, Nationalization

-Research on Chinese Xiqu Opera in the Context of "Globalization"

TANG Xue-ying[WT5”BZ]

一、“全球化”语境的提出及其特定内涵

马克思在其政治经济学中曾经一针见血地提出了一个真理性命题：经济基础决定上层建筑。当我们正在被经济生活中“全球一体化”、“地球村”、“与国际接轨”等口号所包围的时候，事物的链条式反映又把我们推向了文化领域，就文化领域而言，“全球化”(globality)是指文化领域出现的各国之间相互参照、冲突、激励或共生等状况，主要涉及多种彼此不同的民族之间在宇宙观、道德、心理、社会、语言、审美和艺术等领域的全球性依存状况，以及生活方式、价值体系、语言形态、审美趣味等文化维度，这里就有一个标准和趋同的价值尺度问题，而价值观判断，实际上是在意识形态领域体现的文化问题。当全球经济在寻求一体化、向某一方面趋同“接轨”之际，全球文化却在各国各民族力保自我个性的努力下而走向多元化。我们关注文化的“全球性”，可以突现全球范围内各种不同文化之间的相互依赖和参照状况。中国戏曲作为文化表现之一，在当前语境下该如何面对和迎接这次挑战与机遇，是值得每一位中国戏曲研究者深思的。

二、“全球化”语境对中国戏曲的两次冲击

“全球化”语境在中国戏曲史上并非首次出现，而是由来已久，只是它在不同时期具体内涵有所不同。但具有戏剧意味的是，“全球化”语境对中国戏曲的两次冲击均出现在世纪之初：对两个世纪之初的相似语境下中国戏曲研究进行再研究，颇有一番滋味。

相对于本世纪初这种全球化、全方位的大开放、大交融的格局，上个世纪初西风东渐中的戏曲碰撞无论在范围上，还是在影响力上都要小的多，当时对中国戏曲影响较大的主要是以欧美为代表的一些西方大国，以及毗邻中国而居的日本，但这是封闭了几千年的中国首次睁眼看世界，在特殊国情（因西方的强大而被动挨打）与特殊心态（救国救民于危亡为第一要务）下，人们所极目关注的几个国家即为全世界也。两次世纪之交的戏曲交流还有一个最根本的不同：上个世纪初的中西戏曲是一种不平等的对话关系，它更多地表现出西方霸权入侵之下的一种被动接受。有鉴于两次世纪之交戏曲语境的诸种差异，我们暂且称上个世纪初即20世纪初中国戏曲研究所面临的大环境为“开放化”语境。而“全球化”则是“开放化”在新的历史时期、新的国情之下概念的一种延续。

1、20世纪初“开放化”语境中中国戏曲研究首次接受挑战

如果说，当今21世纪初的中国戏曲研究所面临的大环境为“全球化”语境的话，那么上个世纪初即20世纪初中国戏曲研究所面临的大环境则可以称之为“开放化”语境。让我们拨开历史的迷雾，循着回忆的足迹再次回到那个国辱民弱的年代，在历史的旷野中聆听中国戏曲的回答。

2、西强中弱下，“戏曲启蒙、救亡论”:积极、正面地肯定戏曲的社会作用。

从古希腊开始,西方就开创了珍视戏剧的传统,戏剧的价值得到主流社会的肯定。在古希腊时期，每个公民都有从事文学艺术创作和欣赏的权力与义务，尤其是对于戏剧，更是优待有加，“在雅典全盛时期，所有公民的看戏费用，都有国家负担，雅典最大的剧场能容纳数万人。每年有三个剧作家竞选，决定演出谁之剧作。每个作家都有自己的歌唱队和演员。不管最后能否当选，都能得到奖赏。城郊和稍远地区的公民进城看戏，由公家补助相当一天生活费用的津贴。”(注:徐振贵《中国古代戏剧统论》，山东教育出版社，1997年版，第44页。)而且古希腊的戏剧家，在当时都有较高的社会地位，不仅生前普遍受到人们的尊崇，即使死后也倍受尊敬。据说古希腊三大悲剧家之一的索福克勒斯，去世的时候恰好发生了雅典与斯巴达之战，为了让这位令人敬仰的伟大剧作家的尸体能够得以回归故乡安葬，“斯巴达将军吕珊德洛斯为此特地下令停战，以便让雅典人将这位悲剧诗人安葬在刻勒亚附近。”另一位悲剧大师欧里庇得斯，在他死后，“雅典人为之建立了纪念碑，上刻历史学家修昔底德之诗：‘全希腊世界是欧里庇得斯的纪念碑，诗人的遗骨在客死之地马其顿永埋，诗人的故乡本是雅典——希腊的希腊，这里万人称赞他，欣赏他的诗才。’”(注:同上。)

与之相比，中国的戏曲则不可同日而语，几近于天壤之别，不仅中国古代的百姓从来没有享受过古希腊公民那种欣赏戏剧的优厚待遇，就连接受文化教育的权力也被剥夺。而戏曲的演出者——倡优的处境就更加低贱与悲惨，我们从戏曲艺人的称谓中就可以解读出来，这些称谓本身就暗含和透视着他们的屈辱与辛酸。一般的戏曲史都认为中国古代的戏曲演员统称为倡优、俳优、优伶。其实在史前阶段还有另一个称谓：巫觋。本人比较赞同王国维、冯沅君等的观点：“优源于巫说”。“巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。”(注:王国维《宋元戏曲史》，百花文艺出版社，2002年版，第3页。)“巫与优之制：巫以乐神，而优以乐人，巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女之，而优以男为之。”(注:同上。)可见先秦时期，优和巫技艺各有侧重。优伶依凭特殊身份——皇帝身边的弄臣，就一些国家和社会生活中的事件向皇帝进行讽谏、规劝，往往能取得意想不到的效果。优施、优孟、优旃等的故事，“谈言微中，亦可以解纷”，“善于言笑，然合于大道”，“常以谈笑讽谏……此知可以言时矣。”(注:司马迁《史记•滑稽列传》，中州古籍出版社，1994年版，第961页。)由此奠定了优伶史上绵延长久的“优谏”传统。但优人毕竟出身微贱，身份低下，为尊贵者所戏弄和调笑，“东方朔，好诙谐，武帝以俳优畜之”。(注:徐慕云《中国戏剧史》，上海古籍出版社，2001年版，第1页。)一个“畜”字就形象说明了优伶虽为“人”而被以“非人”待之的卑贱的地位。尽管优伶在人主面前因诙谑而得宠的例子历代都有，但更多的则是一言不慎即招来杀身之祸。由此可见优伶不仅人格遭到贱踏，甚而连生命也无法得到保障。应该说在整个封建时代，戏曲艺人的社会地位都是非常低贱的，优伶属于“贱民”，备受压抑和屈辱，甚至有一人为优，后世代代为之的荒谬命运安排。唯其卑贱，故文人学士不愿意亦不屑于涉足倡优技艺活动。

中国文学素以诗文为正宗，而戏曲和小说历来被讥为“小道”、“末技”，排斥于文学殿堂之外，这是一个不争的事实。但是到了近代社会，在西方列强掀起瓜分中国的狂潮下，一向为人所不齿的戏曲却史无前例地担负起了“救国救民”的重任。

作为维新变法运动的主要倡导者与参与者的梁启超，较早清楚地认识到要想使整个社会发生根本性的变革，必须从启蒙群众入手，“苟有新民，何患无新制度，无新政府，无新国家”。(注:梁启超《新民说》，《新民丛报》，1902年版，第1页。)所谓新民，即“开启国民的智识，刷新国民的精神，提高国民的觉悟，振作国民的志气”。(注:程华平《中国小说戏曲理论的近代转型》，华东师范大学出版社，2001年版，第181页。)欲“新民”，对民众进行有效地启蒙，最简便、最有效、最可行的方法，那就是利用为百姓喜闻乐见的戏曲来作为宣传革命思想，启蒙民众的工具，正如后来陈独秀在宣传启蒙思想中再次强调的：

现今国势危急，内地风气不开，慨时之士，遂创学校。然教人少而功缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。(注:陈独秀《论戏曲》，《新小说》，1905年第2卷第2期。)

如果说在近代，资产阶级改良派和革命派领导的启蒙运动归为“民本主义”的启蒙，即把关注的对象——民众作为一个群体、集群意义上的人；而五四时期一批激进的新民主主义者所领导的启蒙运动则称为“人本主义”的启蒙，他们更多受到西方的民主、科学、个性解放、易卜生主义、人本主义的影响，由关注群体的国民转为关注个体的人，关注的对象由笼统变为具体。

正是这种对国家、民族高度的责任感与爱国心，使他们在屡败屡战，孜孜追求，永不言弃中，把救国之路最终引向了戏曲。确定了“戏曲救国论”，“戏曲启蒙论”，“戏曲革命论”。无涯生在《观戏记》中以法国和日本的戏剧为例，说明戏剧的巨大作用：

凡观斯戏者，无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足搥胸，忽而摩拳擦掌，无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，莫不磨刀切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇，饮食梦寐，无不愤恨在心，故改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而国基立焉，国势复焉，故今仍为欧洲一大强国。演戏之为功大矣哉！(注:无涯生《观戏记》，阿英《晚清文学丛钞•小说戏曲研究卷》，中华书局，1962年版，第68页。)

日本的演戏情形如下：

日本人且看且泪下，且握拳透爪，且以手加额，且大声疾呼，且私相耳语，莫不曰我辈得有今日，皆先辈烈士为国牺牲之赐，不可不使日本为世界之日本以报之。记者旁坐默默而心相语曰：为此戏者，其激发国民爱国之精神，乃如斯其速哉？胜于千万演说台多矣！胜于千万报章多矣！(注:同上。 )

王仲麟也认为：“令诸人撰为小说戏曲，择其有益心理者，为之刊行，读者靡弗感动，而英国势遂崛起，为全球冠。”(注:王仲麟《论小说与改良社会之关系》，《月月小说》，1907年第1卷第9期。)

3、西风东渐中，“戏曲文学本位论”：戏曲的社会地位得到极大提高。

在中国封建社会，戏曲因其“小道”、“末技”的卑贱身份被排挤出正统文学之外，但到了近代，国势衰微、民族蒙辱，因启蒙、救亡的需要，戏曲受到人们格外的关注，戏曲的社会地位相应地也得到了极大的提高。同时在戏曲理论领域，人们也开始从文学的角度来为戏曲革命张目。初涉其论的是近代文学改良的鼓吹者梁启超，他把戏曲与文坛正宗的诗词相提并论，得出戏曲具有诗词所无法比拟的优越性：

唱歌与科白相间，甲所不能尽者以乙补之，乙所不能传者以甲描之，可以淋漓尽致，其长一也。寻常之诗，只能写一人之意境，……曲本内容主伴可多至十数人或数十人，各尽其情，其长二也。每诗自数折乃至数十折，每折自数调乃至数十调，一惟作者所欲，极自由之乐，其长三也。诗限以五、七言，其涂隘矣，词代以长短句，稍进，然为调所困，仍不能增减一字也，曲平则稍解音律者可任意缀合诸调，别为新调。即旧调之中，亦可以添加所谓花指者，往往视原调一句增加至七、八字乃至十数字而不为病，其长四也。(注:梁启超《小说丛话》，1903年《新小说》第7号。)

梁启超对戏曲独有的优越性的分析，为我们透露出了一丝近代化的曙光：他从文学发展的角度肯定了戏曲的作用和价值，已经开始有意识地把戏曲放在文学的坐标上进行衡量。这为其后的王国维和五四新文化运动把戏曲放入文学这一神圣殿堂作了理论上的准备和先导。对戏曲的社会地位论述最有力，最具总结性、经典性的莫过于王国维了。王国维从戏曲源流的角度，得出了著名的论断：“追原戏曲之作，实亦古诗之流。”(注:王国维《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，第251页。)他是从学术价值的角度来肯定戏曲。王国维以其博学渊识的学者身份，躬耕于封建统治者“鄙弃不复道”的戏曲领地，是因为他认识到：

凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。……遂使一代文献，郁堙沉晦者且数百年。(注:王国维《宋元戏曲史》，百花文艺出版社，2002年版，第1页。)

他把元曲（包括杂剧和散曲）看作有元一代文学的代表，并决定“世之为此学者自余始”。(注:同上。)在他心中已经具有了戏曲为一门学科的概念，只是还没有使之清晰化、系统化。但他这种石破天惊之见解，对人们戏曲观念的改变具有不可置疑的说服力。

五四时期的新民主主义者关于中国戏曲展开的一场新旧剧的论争，对于戏曲回归文学本位有极大的推动作用。在当时形势急迫之下，中国戏曲能否很好地发挥应有的作用，形成了截然对立的两个派别，一派是否定旧戏派，以钱玄同、刘半农、胡适等为代表；一派是维护旧戏派，以张原载，冯叔鸾（马二先生）、芳尘等为代表。正是这场论争，对戏曲作为一种文学形式作了界定，经过几十年的呐喊，至此，中国戏曲终于可以堂而皇之地进入中国文学的殿堂，最终确定了戏曲的文学本位。这是对梁启超、王国维所滥觞的从文学角度研究戏曲的呼应，从此戏曲在文学史中占有了一席之地。把这一倡导付之于实践的是郑振铎与吴梅，郑振铎真正把戏曲写入了文学史。郑振铎对 20世纪戏曲研究格局的影响，首先是通过他的新文学史观体现出来的。由他所编写的《插图本中国文学史》被公认为是“建国前最好的一部文学史专著”。作者在自序中说，有感于此前的文学史“几乎没有几部不是肌体残废，或患着贫血症的”，而且，“不必说是那些新发现的与未被人注意的文体了,即为元明主干的戏曲与小说，以及散曲的令套，他们又何曾注意及之呢?即偶然叙及之的，也只是以一、二章的篇页，草草了之”。正是在这部文学史中，郑振铎一反传统，最早把历来不为文人所重视的戏曲写进了文学史，以其独到的眼光和魄力，为包括戏曲在内的“俗文学”正了名，提升了其文学史地位。如果说在此之前，王国维的《宋元戏曲史》的问世，确立了元人杂剧及戏曲的“一代之文学”的价值与地位，那么，郑振铎的《插图本中国文学史》的完成，则标志着古代戏曲正式进入了文学史视野。郑振铎是在更广阔的背景下,重构了古代文学史的构局：中国戏曲是中国文学不可分割的一部分。“一部文学史倘无戏剧的记载，决不能称为完备之作。”(注:王国维《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，第251页。)这是对流行了几千年的“戏曲为小道”的传统观念的彻底反拨。“戏曲文学本位论”的另一位实践者就是吴梅，1917年北大率先在国文系开设中国古代戏剧课程，首聘中国曲学大师吴梅为戏剧学首席教授，为学生讲授“戏曲”、“戏曲史”、“中国古声律”、“词曲”等课程。北大这种勇创风气之先的行动为全国其他高校树立了榜样，“不管是私立或官立的大学，他的文学系里，除了照例应有的小说、诗歌、散文等项外，还特设戏剧一门。”(注:王国维《宋元戏曲史》，百花文艺出版社，2002年版，第1页。)“五四”新文化运动有关提高戏曲的理论和举措，对当时和以后中国戏曲的发展意义重大，影响深远。尤其是北大开设的中国古代戏剧课程，培养了大量的研究、创作人才，对中国现代戏曲做出了贡献。

4、中国戏曲研究方法的转变：从传统的鉴赏转入现代学术性的研究

中国戏曲观念的变革带来了研究方法上的革新。谈到20世纪初中国戏曲研究方法的问题，就不得不提到“开放化”语境下中国戏曲研究的两位巨擘——王国维与吴梅。王国维从1907年开始将关注的兴趣转移到戏曲，“以深厚的‘国学’根基和中国古典戏曲的艺术修养，同西方先进的文艺（戏剧）理论的武器和缜密而严格的方法论结合起来。”(注:卢善庆《王国维与中国古典戏曲史研究》，《王国维学术研究论集•第一辑》，第308页。)对中国古典戏曲进行了科学而系统的梳理与研究，先后编撰出的戏曲理论专著有《曲录》、《戏曲考原》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲余谈》、《古剧角色考》等，尤以《宋元戏曲史》影响最著。王国维对中国戏曲的贡献不仅在于提高了戏曲的地位，他还提出了一种新的科学的研究方法，陈寅恪曾经把王国维的学术成就概括为三点，其第三点是：“……取外来之观念与固有之材料相互参证，凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》等是也。”(注:陈寅恪《王静安先生遗书》，《海宁王静安先生遗书•一》，台湾商务印书馆，1976年版，第2页。)例如：从“进化”的观点来看待中国文学和中国戏曲的发展；从“巫”，即从原始宗教与原始歌舞的关系入手探讨戏剧的起源；用悲剧、喜剧的概念来划分戏曲作品；按照叔本华的“意志说”来阐释悲剧。此外，在《宋元戏曲考》的“余论”部分，王国维还专门论述了中国戏曲和外国艺术的交流。在学术研究上，王国维已经开始有了一种他的前辈所无法具备的世界性的眼光。王国维早年有一段话说得非常之好：“异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒。”而他本人正是这样一位学术上的“通人”。

与王国维开放的眼界和现代的方法相比，吴梅则更多的从戏曲本身的角度进行研究，他的研究基本上遵循了传统曲学的路数。

王国维以深厚的历史研究的功力，独到的艺术鉴赏的眼光，广博的中外文化的视野，……开创了古代戏剧研究的新时代；吴梅……以深厚的传统曲学、戏剧学知识为根底，集度曲、制曲、藏曲、教曲、演戏于一身，发挥他独特的知韵守律、审音度曲、创作表演的特长，继往开来，对传统曲学的曲的本体论、创作论和中国戏剧史作了深入的研究，……是一位博学的曲学家和戏剧史家。(注:吴梅《顾曲塵谈》，江世荣《中国戏曲概论•导读》，上海古籍出版社，2002年版，第1页。)

这一时期，除了上述两位戏曲理论大家以外，还有一位理论家为戏曲学的建立做出了贡献，他就是现代学术理念更为明确自觉的郑振铎，他在《研究中国文学的新途径》明确提出:“所谓文学研究，也与作诗作剧不同，它乃是文学之科学研究。”他一针见血地指出传统的学术方法是鉴赏的方法，而现代学术则是研究的方法。与此同时,郑振铎还提出了此种研究的“新途径”：“归纳的考察”和“进化的观念”,即一是“中国文学的外来影响考”,二是“新材料的发现”,三是“中国文学的整理”。正是在这种科学的现代学术研究的方法之下，郑振铎的戏曲研究硕果累累：他对《元曲选》中所用的 72个楔子进行了详细的考察与研究后得出:楔子是剧情的一部分,与折并无本质上的不同,只是形式上用小令,可以由正末和正旦以外的脚色演唱；另外，楔子使用有五种情况，从而基本上弄清了楔子的真实面目。这便是其“归纳的方法”的成功运用。在运用“归纳的方法”的同时,郑振铎在探求从《会真记》与《董西厢》的演变，即董解元“是如何把崔、张故事放大、更张”的，就是对“进化的观念”之运用。“关注戏曲文学题材的演变,关注戏曲体裁的演进,这正是‘进化的观念’介入文学研究、戏曲研究的结果,也是 20世纪戏曲研究的重要内容。对 20世纪戏曲研究格局产生重要影响的。……在 20世纪上半叶,郑振铎不仅在戏曲研究具体领域中取得了令人瞩目的成就,而且无论是他对新方法的提倡还是他对新材料的发现,都拓展了王国维以来的戏曲研究领域,对整个 20世纪戏曲研究格局的形成产生了重要而深远的影响。它们充分体现了古典戏曲研究的现代学术性质,成为 20世纪学术转型的成功案例。”(注:朱伟明《郑振铎与 20世纪戏曲研究格局的形成》。)

中国古代戏曲研究在形式上主要采用曲话、曲谱、序跋、题咏和评点等形式，它是受“整体把握”的民族思维方式的影响,长于以“一言以蔽之”的论断方式传达主体的整体感受,不太善于深入对象内部作“肢解”式的细致分析,因此戏曲研究从元代的夏庭芝、钟嗣成，到清代的焦循、姚燮，他们的著述还属于旧的“曲学”范畴。现代戏曲学吸纳了在西方占主导地位的分析思维的长处，形成了戏曲史学、戏曲文献学、戏曲美学、戏曲批评学、戏曲表导演学、戏曲观众学等不同的门类。戏曲学的研究空间大大拓展,学科体系日渐完备,其内涵也越来越充实。

三、“全球化”语境下中国戏曲研究的新策略

曾经一度红红火火开展的戏曲活动，解放后随着“戏改”运动的结束而逐渐陷入了低迷，尤其是改革开放以后，完全跌入了低谷。目前中国戏曲处境十分尴尬：不仅作为国剧的京剧后继乏人，已经完全失去了昔日的辉煌。就是风靡全国的其他几个大的剧种如秦腔、昆曲、粤剧、黄梅戏、越剧等，除了越剧尚有一点生机，仍然勉强维持着一定的上座率外，其余的都“大音希声”，演出的阵地已经退缩到城市的一隅。曾经令全国乃至全世界疯狂而痴迷的戏曲在当今现代化、信息化的时代却被电影、电视、流行歌曲所取代，换得了“门前冷落鞍马稀”，时也？运也？

在当前剧坛一片沉寂声中进行戏曲研究问题的探讨，形势更加严峻，任务更加急迫，意义也更为重大。戏曲创作与演出的繁荣促进戏曲理论的发展，反之，戏曲理论的进步也会给戏曲创作和演出注入新的生机和活力。而全球化的语境对中国戏曲研究又提出了新的挑战。

1、要以史为鉴。

尤其是20世纪初开放化语境中戏曲研究的经验和教训更值得我们借鉴。两次世纪之交的戏曲交流有一个最根本的不同，20世纪中西戏曲是一种不平等的对话关系，这是由当时的国情决定的，在西方霸权主义的强势入侵下，国人由对西方先进制度和科技的认同，替换为对西方文化的顶礼膜拜，进而以西方的戏剧为尺度，对中国旧剧从内容到形式给予了彻底批判和全面否定，主张用话剧来代替旧剧，在他们的观念中，西方戏剧即现代戏剧。在中国戏曲领域陷入了民族虚无主义的泥潭。而在本世纪之初，屹立于世界强国之林的中国，已经不再是西方人眼中的东亚病夫，中外戏曲交流呈现出一种对等关系。正如美国夏威夷大学前戏剧主任詹姆斯•布朗德教授在《复制、翻译、变异、创造》中说的：“今天，我们有了新的情势——一种文化平等的情势……一个重大的变化是，过去，总认为西方文化占有优势地位，即使是西方借鉴了东方，西方戏剧也是优等的。今天，年轻的美国人、欧洲人在中国、日本、印度、印度尼西亚的戏剧学校求学，成为亚洲戏剧大师的小学生，希望从亚洲的戏剧演出中直接学到东西。这种大师——小学生的关系，把多少世纪以来西方在政治文化上的优势彻底砸碎了。当然，我不能过分强调西方演员直接向亚洲演员学习的意义。实际上，借助于喷气式飞机，便能进行不间断的交流。”(注:《艺术研究论丛》，同济大学出版社，第316－317页。)在摆正关系、端正身份的前提下，20世纪初戏曲研究的几大特点仍是我们今天需要进一步继承的优秀传统，前面已有详述，故此从略。

2、要有开阔的（全球化的）眼界和开放的观念。

所谓开阔的眼界，指的是我们的戏曲研究既要重视历史传统，但又不能仅限于此，还要关注全球化背景下戏曲的定位，即：中国戏曲与他国戏剧的关系研究、互动研究、影响研究等。“我们要评论一种学术的价值，要具有世界的眼光，亦要具有方隅的眼光。”(注:毛子水《驳新潮国故和科学的精神篇》订误，《新潮》第2卷第1号。)同样，我们进行一种学术研究，也要具有世界的眼光。“当今任何一国文学的发展，均无法摆脱别国的影响和时代的导向，这同样也会影响到各国文学的进程。文化沟通向来就是一种相互认识和承认的过程，多种不同文化体系之间的对话，可以做到互识、互补。……自己在他种文化参照下，用一种外在自己的观点重新审视本民族文化，进一步认识、发现自身文化的特色与价值。”(注:饶芃子《“全球地域化”语境下中国文学影响研究》，《学术研究》， 2006年版，第2页。)

全球化意味着我们生活在有限的世界里，这个世界中所有的因素相互作用，但又自成体系，于是交流就成为全球化语境中一个关键的问题。其实在中外交流史上，文化的交流尤其是戏曲的交流较早就开始了，而且取得了辉煌的成就。中外戏曲交流最初是以输出为主，中国戏曲文化西渐可以分为三个阶段：

第一个阶段在元代，以元杂剧《赵氏孤儿》为代表。中国的元杂剧《赵氏孤儿》，早在十八世纪三十年代就流播欧洲，《赵氏孤儿》是元杂剧中著名的悲剧作品，王国维认为它“列入世界大悲剧亦无愧色。”(注:王国维《宋元戏曲史》，百花文艺出版社，2002年版。)它也是传入欧洲的第一部中国戏曲，成为中国戏曲文化西渐的先声。《赵氏孤儿》由法国的传教士马若瑟（J.M.premare）翻译并发表在《中华帝国全志》第三期上，随之就在欧洲引起了强烈的反响。它曾经四次被改编上演，三度被译成英文，后又被译成德、俄等文字。法国著名作家伏尔泰（Voltaire）于1753年至1755年据此改编为《中国孤儿》，副题为“孔子道德五幕剧”。伏尔泰认为，中国的道德世界高于西方：“欧洲的贵族和商人在东方有所发现，总是只知求得财宝，但哲学家则在那里寻得一个道德世界。”(注:陈伟《西方人眼中的东方戏剧艺术》，上海教育出版社，2004年版，第5页。)可以说中华民族的灿烂文化和崇高的民族精魂震撼了成千上万的欧洲人的心灵。“十八世纪，《赵氏孤儿》传遍了欧洲，它是中国戏剧文化西渐的先声，是中外戏剧文化交流的一个窗口。它在欧洲出现的‘中国文化热’中传入，又把欧洲的‘中国热’推向高潮。……欧洲……一些名演员、名剧作家争相编演中国的戏剧，就连著名的剧场，也无不以上演有关中国的戏剧为荣。这股狂潮，一直持续到十九世纪初。”(注:牛国玲《中外戏剧美学比较简论》，中国戏剧出版社，1994年版，第250－251页。)十九世纪下半叶，另一部元杂剧《灰栏记》（李潜夫）也不断地被翻译成各种文字流传海外，德国著名戏剧大师——世界三大戏剧体系理论倡导者之一的布莱希特还将其改编为《高加索灰栏记》，并成为其经典代表作。此外，《窦娥冤》、《西厢记》等也先后传入欧洲，对欧洲产生了巨大的影响。

第二个阶段：民国时期，以京剧界四大名旦之一的梅兰芳为代表。1924年，印度大诗人泰戈尔到中国访问，在其其生日的当天，梅兰芳在开明戏院特为泰戈尔演出了新编京剧《洛神》以资祝贺，泰戈尔看后惊叹不已，马上写了一首诗以示感谢，其诗原文如下：

You are vailed, my beloved,

In a language Ido not know,

As a hill that appear like a cloud

Behind its mask of mist.(注:陈伟《西方人眼中的东方戏剧艺术》，上海教育出版社，2004年版，第88页。)

梅兰芳的日本之行，欧美之行，更是当时轰动剧坛的盛事，1930年2月16日，梅兰芳剧团在纽约百老汇进行首场演出，一炮打响，两个星期的戏票被预售一空，后来不得不在国家剧院续演了三个星期，之后剧团还到华盛顿、旧金山等地访问演出，前后共演72天戏，历时达半年之久。1935年3月，梅兰芳又率中国京剧团赴莫斯科访问演出，共演7场，剧目有《汾河湾》、《宇宙锋》、《打渔杀家》、《贵妃醉酒》等。(注:申报。)这次演出使得欧洲四大戏剧家：斯坦尼斯拉夫斯基、聂米洛维奇－丹钦科、梅耶荷德和布莱希特大开眼界，梅耶荷德为此专门发表了《论梅兰芳的表演艺术》的讲话，在讲话中他由衷地钦佩道：“梅兰芳博士的剧团来我国演出的成果，远远超出了我们的预计，我们现在只知道目瞪口呆或是啧啧赞叹。……我们深信，当梅兰芳博士离开我国之后，我们还能感受到他对我们的非同小可的影响。”“我们已经清楚地看到，梅兰芳博士的这次来访对于苏联戏剧艺术的未来命运将是关系重大的。”(注:牛国玲《中外戏剧美学比较简论》，中国戏剧出版社，1994年版，第276页。)

第三个阶段：建国初期，戏曲的对外交流更是蔚为壮观。我国艺术团每次出国访问都受到热烈欢迎。演出前买票拥挤，有的戏票在两三天前就已告售罄，有的人天未亮就排队买票，有的人从外地乘车乘飞机赶来，有的干脆在戏院里买站票，甚至有人以原票价15倍的高价购买戏票。而在演出结束闭幕时，群众更是热烈鼓掌、顿足、跺地板或起立欢呼，或献花致词，以至于演员谢幕达二、三十次之多。在丹麦的报刊上甚至有人制造出一个新的名词“黄热”来形容人们对中国戏曲的爱好和对于中国戏曲艺术家的热烈欢迎。1959年中国川剧团出访东欧四国，周恩来、陈毅、郭沫若、阳翰笙等人亲自参与演出剧目的选择与排练，最后经过慎重而全方位的考虑，确定参演的剧目有：《秋江》、《柜中缘》、《百花赠剑》、《水漫金山寺》、《玉簪记》、《穆桂英》、《焚香记》、《谭记儿》、《芙奴传》等。在德国莱比锡演出《焚香记》以后，德国音乐家协会主席葛斯特教授问我们一个留学生《焚香记》还演不演？当他听说不再演了，就说：“太可惜了，这个戏再演10次，我都要看。”在柏林演出《谭记儿》后，《柏林报》说：“喜剧《谭记儿》一开始就赢得了柏林观众的笑声，是一场美而内容丰富的演出。”在德累斯顿演出《芙奴传》后，《最新消息报》评论说：“《芙奴传》是一出大戏，使我们惊奇的是，此戏与俄尔富和布莱希特的诗剧很相似。”在波兰克拉科夫演完《芙奴传》后一位艺术家代表上台很感动地说：“他第一次看到中国的大幕戏，从这个戏里，他们才真正认识到中国古典戏曲艺术的价值。”“在波兰演出《芙奴传》和在保加利亚演出《焚香记》时都发现台下有些观众擦眼泪。”在柏林演出《焚香记》时，剧终谢幕达20次，《芙奴传》15次，《谭记儿》12次。(注:《中国戏曲志•四川卷》，中国ISBN中心，第649页。)可以说，中国戏曲为世界文明作出了不可低估的贡献。

有鉴于中国戏曲悠久而光荣的交流传统，当今我们更要坚持积极对话，展开主动的中外戏曲交流。

3、凸显和张扬民族特色

借鉴是为了征服，中国戏曲要以民族特色为基点，撞开“全球化”艺术殿堂的大门。中国文学艺术自古以来一以贯之的美学原则就是“略形取神”、“贵含蓄”，这是长久历史积淀的结果，也是中国文学艺术独特的审美特征，并用以征服世界的独有魅力所在，忽略甚至逐渐抛弃了这一点，就会把具有悠久历史传统的中国戏曲导入一条不归路。全球化对于文学艺术来讲，不是趋同化，而是同中有异的多元化并存，正因其异才保持了各自的特色和存在的价值。所以，中国戏曲研究要形成一套自己的理论体系，在学习、借鉴西方先进艺术经验时，对于外来异质文化的正确态度应该是上个世纪二、三十年代鲁迅式的：即“拿来主义”。外来的东西为我所用，而非一味地、无原则地去迎合，在保持本民族特色的基础上加以借鉴，但借鉴又非削足适履，趋同与人。毛泽东早在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中就曾经说过：“继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。”(注:转引陈忠经《进一步发展与各国人民的文化联系》，《人民日报》， 1956年版，第4页。)我们在任何时候都不要为了所谓的被接受而去迁就与人，尤其是当对方呈现出一种文化霸权主义的时候，过份的迁就只会迷失自己，变得不伦不类，最终在四不像中失去了存在的价值。戏剧评论家斯塔克•扬（Stark Yong）就曾经非常明确地提醒过我们：“我想梅君（梅兰芳）在中国演戏，一定比在美国好的多。因为在这里演唱，我看有迁就美国人眼光心理的地方。可是我劝梅君千万不要这样，有损中国剧的价值——越是按照中国戏剧规定的演法，极力发挥，观众越欢迎，越感兴趣。”（《梅兰芳游美记》）克勒认为中国的写意性布景很有特点，“中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧，无异于饮毒酒自杀”。时光已经过去了几十年，这番很有见地的看法，在今天更应当引起我们的重视和深思。

为了更加彰显民族风格，一支独放于世界艺术的百花园，在当前全球化语境下，我们的态度是反对因袭，模仿、套用西方的东西必将会给中国本土文化带来一份尴尬，这是我们的历史已经证明了的，如：关于悲剧的理论，最初引进来被作为一时髦用语，当用之衡量中国文学时，却陷入了一种难堪的境地：几千年的中国文学中竟然没有一部作品能真正称的上悲剧的，由此引发了学术界关于“中国有无真正的悲剧”、“悲喜剧的划分”大争论，争论到现在仍是一场无言的结局。热情的冲动之后，带给我们的是冷静的反思。我们主张“拿来”，但“拿来”只是一种手段，“拿来”的目的是为了给与，用来不断完善具有鲜明民族风格的戏曲艺术，为世界戏剧文化作出独有的贡献。鲁迅先生所说的一句话：“越是民族的，才越是世界的。”

中国特色社会主义建设的总设计师——邓小平，他提出的“建设有中国特色的社会主义”的命题，给了我们很大的启发。外来的异质文化必须与中国的实际国情相结合，使之成为中国本土化、民族化的东西，才是一条正确的发展之路。正是因为有中国特色，我们的社会主义建设才取得了举世瞩目的成就，由一个世纪前的东亚病夫一跃成为世界强国。而前苏联的解体也从反面论证了这个真理，前苏联的社会主义建设初始辉煌，终了消失，最沉痛的教训就是逐渐丢失了本民族的特色，最终甚至完全抛弃了自己固有的东西，被西方国家和平演变成功，一个国家如此，一个国家的文化艺术亦如此。

今天我们再次站在这个十字路口，中国的戏曲研究究竟该何去何从？历史已经给了我们最好的答案：保持特色，保持本民族的特色，是我们获得世界通行证的唯一法宝。现在的国人已经逐渐认识到了保持民族特色的可贵性，一个最生动形象的说明，就是关于申报非物质文化遗产的工程，中国戏曲（而非话剧）正应借此东风好好地梳理和发展自己，与时俱进，更上一层楼，借“入世”的东风，通过各种渠道和营销机制进一步提高民族文化在国际市场中的影响和竟争力，而非继续跟在西方文化的后面亦步亦趋，鹦鹉学舌。

特色使我们赢得了自己，特色使我们成就了辉煌，特色也将使我们赢得整个世界。（责任编辑：郭妍琳）